Por Koncha Pinós
No me ha interesado nunca lo fácil, porque lo fácil no representa un reto ni desplaza los bordes de la conciencia. Si algo me da miedo, si algo me exige ir más allá de mí misma, entonces sé que ese es exactamente el lugar donde debo situarme. Lo cómodo lo dejo a otros; mi trabajo empieza allí donde el cuerpo se tensa, donde la percepción se recalibra y donde las certezas comienzan a desbordarse. Desde muy joven aprendí a reconocer, en mi cuerpo, cuándo un proyecto iba a suceder. Antes de cualquier razonamiento, el cuerpo ya había decidido: distinguía con claridad la coherencia del simulacro, la disponibilidad de la retirada, la presencia del otro de su oscilación interna. Esa lectura somática —que no es intuición ni impulso, sino una forma precisa de percepción— ha guiado siempre mi investigación sobre la presencia y los límites de la experiencia humana.
Mi interés por los límites del cuerpo y de la conciencia no nace en la teoría, sino en la práctica de la danza, del teatro y de la observación fenomenológica. Figuras como Pina Bausch, Peter Brook y Samuel Beckett marcaron mi manera de sentir el cuerpo en escena. Ninguno de ellos operaba desde la expresividad rápida ni desde la espontaneidad emocional; todos trabajaban desde procedimientos de concentración, de tiempo lento, de observación sostenida. En Bausch, el gesto emergía cuando la repetición y la escucha interna alcanzaban un umbral de saturación. En Brook, la eliminación de todo lo accesorio no era un gesto estético, sino un método: reducir el ruido para intensificar la percepción. En Beckett, la pausa, la espera y la suspensión generaban una forma de presencia que no surgía de la acción, sino de la existencia expuesta en su mínima expresión. Lo que me unió a ellos no fue una teoría del cuerpo como transparencia, sino una comprensión compartida: la presencia aparece cuando la atención se sostiene lo suficiente como para permitir que emerja lo que siempre estuvo allí, pero fuera del campo consciente.
Más tarde, Marina Abramović profundizó estas intuiciones desde la performance. Su trabajo no depende de la espectacularidad del cuerpo ni de su resistencia física, sino de su capacidad de sostener la inmovilidad, la mirada y el silencio en un tiempo que desafía la velocidad perceptiva contemporánea. En sus piezas, el tiempo lento se convierte en un mecanismo de revelación. Cuando el cuerpo permanece en un mismo punto, sin distracción ni narrativa, lo latente aparece: no como gesto emocional, sino como evidencia perceptiva. La presencia deja de ser un atributo del performer y se convierte en un campo relacional compartido con la audiencia.
Este interés por los límites y por las intersecciones no se circunscribe a las artes escénicas. Se amplía hacia la psicología profunda de Jung y hacia la epistemología de Galileo Galilei. Jung entendió la conciencia como una franja limitada dentro de un campo psíquico mayor. Lo no integrado —la sombra, los complejos, las contradicciones internas— permanece oculto no por falta de existencia, sino por falta de atención sostenida. La presencia, entendida como apertura perceptiva, reduce la distancia entre lo consciente y lo reprimido, provocando que emerja material interno que el yo tiende a evitar. En un registro completamente distinto, Galileo trabajó también sobre los límites, pero desde la observación científica: su telescopio no solo amplió lo que era visible, sino lo que podía considerarse real. Su gesto consistió en sostener la evidencia aun cuando contradecía la tradición. En ese sentido, Galileo también es un pensador del límite: mostró que la realidad depende del alcance de la mirada y de la capacidad de sostener lo que se ve.
Lo que une a todas estas disciplinas —danza, teatro, performance, psicología profunda y ciencia— es una idea común: la realidad no es fija; es una función del estado de conciencia que la observa. Cuando el cuerpo entra en un régimen de presencia sostenida, la percepción se reorganiza, el tiempo adquiere otra densidad y los bordes entre lo visible y lo latente se vuelven permeables. Esa permeabilidad constituye lo que llamo el borde de la conciencia: un territorio donde las categorías habituales se desfocalizan, permitiendo formas más amplias de percepción.
Sin embargo, lo más revelador cuando se trabaja con presencia es la intensidad del miedo que provoca. No hablo del miedo teatralizado ni de un temor reconocible, sino de un microgesto de retirada: un desvío de la mirada, una pérdida de foco, un ligero desplazamiento hacia dentro o hacia fuera que indica que la persona está abandonando el presente. La pregunta relevante no es cómo alcanzar la presencia, sino por qué la evitamos. Por qué, teniendo la posibilidad de habitar un instante con plenitud, la conciencia prefiere esconderse detrás de las capas del pasado y del futuro.
Las personas temen la presencia porque la presencia implica una forma de desnudez que pocas identidades pueden sostener. En el presente no hay relato, no hay autojustificación, no hay identidad totalmente protegida. Estar presente significa exponerse a lo que realmente ocurre: sensaciones, tensiones, contradicciones que se manifiestan sin la mediación de la narrativa. La presencia rompe la autoimagen antes que cualquier construcción cognitiva. Por eso se evita.
El pasado y el futuro actúan como capas protectoras: el pasado ofrece estabilidad, el futuro ofrece control. El presente no ofrece ninguna de esas garantías. Obliga a sentir. A percibir. A permitir que emerja lo que se ha mantenido oculto, lo que ha sido evitado para preservar la coherencia del yo. Para la psicología profunda, esta evitación está directamente vinculada al miedo a la sombra: aquello que la identidad no integra se mantiene encapsulado mediante defensas que operan, precisamente, desplazando la conciencia fuera del presente.
Además, desde la neurociencia cognitiva, la mente humana funciona como un sistema predictivo. El pasado y el futuro se ajustan mejor a esa arquitectura: permiten anticipar, reconstruir, regular. El presente introduce una imprevisibilidad que el sistema busca evitar. Cuando el presente se vuelve demasiado real —demasiado intenso, demasiado incierto—, la mente se escapa, porque su estructura de estabilidad se ve comprometida.
Pero hay una dimensión aún más profunda del miedo a la presencia: la presencia exige reciprocidad. No somos presentes solos. Somos presentes frente a alguien. Y estar presente frente a otro implica un grado de exposición que muchas personas no están dispuestas a sostener. En la presencia, la defensa cae, aunque sea solo por un instante. Por eso el presente se teme tanto: no porque duela, sino porque muestra.
Aquí es donde el arte escénico y performativo se convierte en un método excepcional. En el escenario, no hay escapatoria temporal. El cuerpo expuesto, la mirada sostenida, el tiempo ralentizado y la atención compartida crean condiciones donde las capas protectoras dejan de funcionar. La repetición, la pausa, la inmovilidad y la vulnerabilidad constituyen mecanismos que impiden la huida hacia el pasado o el futuro. El escenario produce un presente tan intenso que reorganiza la conciencia. Y, cuando esto ocurre, la presencia deja de ser un acto voluntario para convertirse en un fenómeno emergente.
El arte no representa la presencia: la provoca. No simboliza el límite: lo atraviesa. No describe la conciencia: la reorganiza. El trabajo con el cuerpo, con el tiempo y con la mirada genera un borde perceptivo donde lo latente aparece y lo reprimido se revela. Ese borde —donde lo que siempre estuvo, por fin, se vuelve visible— es el verdadero espacio de conocimiento.
El límite no es un obstáculo. Es un umbral. Y la presencia no es un estado emocional ni un recurso escénico: es una forma de atravesarlo.
Sobre la autora
Koncha Pinós es investigadora en neuroestética, escritora y directora de The Wellbeing Planet Foundation, con presencia en 49 países. Ha desarrollado su trabajo en la intersección entre arte, percepción y conciencia, explorando los límites del cuerpo y la mente a través de proyectos con museos, artistas y comunidades internacionales. Autora de 29 libros, su obra combina ciencias cognitivas, fenomenología, prácticas contemplativas y estética contemporánea. Su trayectoria ha sido reconocida con el Luxembourg Peace Prize, el Premio UNESCO a la Educación y el Premio de los Derechos Humanos de la Unión Europea.
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